Musikalisk magi

Konsert 11.12

Boka Biljetter

Musikalisk magi

I höstens sista konsert framför NorrlandsOperans Symfoniorkester musik ur sagornas magiska värld, bland andra Askungen och Törnrosa. Dirigent är Rumon Gamba.

Vi avslutar konsertsäsongen med musik ur sagornas värld av fyra tonsättare - Coates, Ravel, Tjajkovskij och Stravinskij - som själva förtrollades till att skapa mästerverk av Askungen, Törnrosa och andra berättelser.

Coates: Cinderella Fantasy
Ravel
: Gåsmors sagor
Tjajkovskij/Stravinskij: Pas de Deux from Sleeping Beauty
Stavinskij: Eldfågeln, svit 1945

Dirigent: Rumon Gamba
NorrlandsOperans Symfoniorkester


Coates
Eric Coates (1886–1957) var en legend i engelsk underhållningsmusik, från början altviolinist – en mycket brittisk gentleman som inte kunde tänka sig att komponera utan proper klädsel med slips till kavaj i harristweed. Han hade förmågan att skriva slitstarka, lagom synkoperade, signaturmelodier, som marschen Calling All Workers till BBC:s oändliga serie "Musik under arbetet", marschen Knightsbridge som likaså i 27 år följde en annan daglig serie, eller By the Sleepy Lagoon som i 40 år signalerade serien om skivor att ta med till en öde ö. En av hans textförfattare var Sir Arthur Conan Doyle. Men som sitt mästerverk betecknade han Askunge-fantasin skriven för Eastbourne-festivalen 1929 och dirigerad av honom själv vid uruppförandet.

Året därpå lyckades han övertala BBC till ännu ett framförande, dock inhiberat efter påtryckningar av ett filmbolag som ville använda musiken i Symphony in Two Flats, en film med Ivor Novello i rollen som kompositör som blir blind och tror sig vinna en tävling med sitt stycke. Hans filmhustru hade inte hjärta avslöja att han förbigåtts. Än värre blev det när mannen fick en stor check av en god vän och tog för givet att detta var prissumman. När sanningen gick upp för honom lämnade han frun i tron att vara bedragen, men då stycket gjorde succé, kom han tillbaka. Happy end alltså, men inte riktigt för Coates stycke. Tonsättaren tjatade envist men förgäves på  Sir Adrian Boult att få det spelat på BBC-Proms, men Coates var inte längre riktigt finrumsren. Däremot fick han dirigera stycket på skiva. Det tillägnades ”alla med Askungen i sitt hjärta” och byggde på ett ledmotiv, besläktat med  Debussys En fauns förmiddag. Instrumentationen lär han ha klarat av under en bridgeafton i sitt hem (han avskydde bridge). Fantasin följer Askunge-sagan med hennes dagliga slit, med ett elegant valsintermezzo när hon väl kommer till balen, en långsam vals när hon får dansa med sin prins och parodiska inslag när de elaka styvsystrarna gör släta figurer på dansgolvet. När klockan slår tolv återkommer Askunge-motivet i trumpeterna. Marschmotivet återkommer när prinsen äntligen hittar henne, och ligger som en coda när de far för att leva lyckliga i alla sina dar.   

Ravel
Ravel ombads 1908 av sin polske vän Cipa Godebski att skriva några fyrhändiga pianostycken avsedda för barn. Resultatet blev sviten Gåsmors sagor, tillägnad Godebskis barn Mimie och Jean, men uruppförd 1910 i Paris av ett par andra barn, Christiane Verger och Germaine Durony. Båda skulle komma att göra sig aktade namn som musiker och tonsättare. Ravels idé bakom sitt verk var att frambesvärja sin egen barndoms poesi, men också att förenkla och tunna ut sin egen musikaliska faktur. Han gick tillbaka på Charles Perraults bok Gåsmors sagor från 1697 och valde ut fem sagor, kring vilka han skrev en pavane för Törnrosa, återgav hur Tummetott strödde ut brödsmulor för att hitta hem, vilka dock blev uppätna av fåglar (även klangligt framskymtande i stycket), vidare en kinesisk marsch för pagoddrottningen, en tredelad vals kring skönheten och odjuret, och till sist fångade han den förtätade sagostämningen i den förtrollade trädgården.

1911 gjorde Ravel en bearbetning av sviten för liten orkester, och samma år gjorde han också en något utvidgad balettversion som uruppfördes i Paris 1912. Som fallet senare skulle bli med bröderna Grimm i Tyskland var Perraults sagor i sin svärta knappast lämpliga för barn, även om sådana skräckberättelser spreds via barnjungfrur och andra. Framgången för Perrault blev emellertid enorm, och redan samma år kom sagosamlingen i ny bokutgåva. I hans samling om åtta sagor, en novell och ett par berättelser på rim ingick också den om Askungen, som dock ratades av Ravel. För Ravel blev Gåsmors sagor betydelsefulla och frigjorde hans lust till det lilla och avvikande. Inte för inte skulle Stravinsky kalla honom en schweizisk urmakare, som fyllde sitt hem med mekaniska leksaker och prydnadsföremål av tvivelaktig kvalitet, men i hans förkonkretistiska värld hade de sin plats i hans lika strama som gränslösa klangvärld. 

Redan i fyrhändiga barnversionen av Gåsmors sagor lade han in en maximal konstfullhet, som den inledande pavanen, som en liten fuga i sagan om pagoddrottningen och de effektfulla klangfärgsskiftningarna i avsnittet om skönheten och odjuret, likaså orkesterversionens slagverkseffekter av pukor, xylofon, klockspel, celesta och harpa.

Tjajkovskij
Stravinsky var stor beundrare av den ibland för vulgaritet anklagade Tjajkovskij: ”Patoset är en del av hans natur, inte utloppet för ett artistiskt ideal”, sa Stravinsky. Som mästerverket över alla andra framhöll Stravinsky Törnrosa vars musik han ville spela in på skiva och dirigera med Ryska baletten på 20-talet, och impressarion Djagilev ville lägga in Stravinskys orkesterbearbetningar i balettframförandet. Stravinsky skrev också ett brev till The Times, där han förklarade Törnrosa som det mest överlägsna provet på Tjajkovskijs talang: ”I  sin kunskap om folklig och äldre fransk musik behövde denne kultiverade man inte använda arkelogisk utgrävning för att fånga Ludvig XIV:s epok. Han uttryckte dess karaktär på sitt eget musikaliska språk. Så djärvt agerar bara de största konstnärerna.” Han förklarade för egen del att han utnyttjat tillfället att orkestrera några nummer och tillbragt åtskilliga djupt tillfredsställande dagar med att ”återskapa musikens ursprungliga kraft och mästerskap i all dess friskhet och effektfullhet”. Han var noga med att förklara att han inte tillagt något, bara gjort sitt bästa att restaurera vad som lyfts ut ur tidigare produktioner, i originalets anda. Han la till: ”Törnrosa kombinerar mycket levande det sceniska med en enorm orkestral fantasi. Ett exempel är prinsessans entré till trumpeter och trummor, något som mycket väl kunnat göras med harpor och sordinerade stråkar om man velat nå sentimental effekt, men Tjajkovskij ville något annat...

Efter revolutionen (i Ryssland) har funnits en klar reaktion mot Tjajkovskij. Opinionen har svängt från honom och närmare Skrjabin. Kanske är det min beundran för Tjajkovskij som får mig att så djupt beklaga detta.” Hans ord väckte protester i Paris, där han också tog tillfället i akt att korrigera att han skulle vara discipel till Mussorgskij, Borodin och gruppen De fem: ”Tvärtom känner jag mig stå mycket närmare den tradition, som grundlades av Glinka, Dargomyzjskij och Tjajkovskij. De fems ryskhet stod framför allt i opposition mot ett då förhärskande konventionellt Italien-inflytande. Men den tiden är förbi. Tjajkovskij anklagas också för sin tyskhet. Vilket nonsens. Han var framför allt melodiker.”    

Stravinsky
Stravinsky skrev 1945–46 en ny version av både Eldfågelbaletten och sviten, nu den tredje i ordningen. Arbetet gjordes sedan American Ballet Theater utlovat 30 framföranden av stycket i nya skicket. Premiär var på Metropolitan 24 oktober 1945. Eldfågel-svit nr 3 blev också den sista inspelning Stravinsky gjorde som dirigent 18 januari 1967. På gamla dar lät Stravinsky antyda att han nog inte varit helt belåten med det stycke som en gång gjort världssuccé. Han hade komponerat det i familjen Rimskij-Korsakovs datja 70 mil nordost om Sankt Petersburg, och börjat redan en månad innan Djagilev beställt stycket för Ryska baletten i Paris. När Stravinsky väl kom dit. en månad före premiären 25 juni 1910, mötte han ett stycke som han fann på alla sätt stämplat ”för rysk export”.

Av premiären mindes han bäst publikens starka parfymdoft, när han i Djagilevs loge mötte det eleganta Paris, däribland Proust och Sarah Bernhardt i rullstol (som mest verkade rädd för att bli igenkänd): ”Efter en månad i sånt sällskap var jag glad att få dra mig undan till en sömnig by i Bretagne”. Om föreställningen inte ett ord, mer än att han surnat till på dirigenten. Mest glans föll på dans och dekor, medan musiken kritiserades för att inte vara tilräckligt ny, alltför lik Svansjön och Coppélia. Dock var succén sensationell. Debussy kallade honom ett ”instinktivt geni för klang och rytm, rädd för ingenting i en musik, som avfyrar granater från toppen av en stege – av vilka en del inte kreverar.” Såklart de blev vänner.

Musiken återberättar en rysk folksaga om en prins i en förtrollad trädgård, ägd av en människoätande trollkarl. Där fångar prinsen in eldfågeln, vilken släpps mot att prinsen får en av fågelns fjädrar. Han får också se en grupp prinsessor strömma ut ur trollkarlens slott i dans. Trollkarlen söker då förtrolla prinsen till en sten. Med hjälp av eldfågelns fjäder får prinsen av fågeln veta hur trollkarlen kan dödas. Prinsen dödar honom, släpper ut alla fångar och bland dem en av prinsessorna han förälskat sig i. Hon visar sig vara tsarens dotter, de gifter sig, och hemligheten som bröt trollkarlens makt var prinsens förmåga att visa medlidande. Därpå kunde ondskan besegras. 

Text: Rolf Haglund